Le dodécaphonisme : musique à douze sons

Durée estimée : environ 15 minutes.

Cet article constitue deuxième partie de la préparation au concert consacré à Schoenberg, dans le cadre du projet Avant-concert 2025‑2026. Pour découvrir la conférence dans son intégralité, je vous invite à consulter la page Concert 7 : Schoenberg

Quand on parle de Schoenberg, on pense immédiatement à la Nouvelle École de Vienne et au dodécaphonisme. Inversement, dès que l’on évoque la Seconde École de Vienne ou le dodécaphonisme, c’est le nom de Schoenberg qui vient aussitôt à l’esprit.

la Nouvelle École de Vienne

La Nouvelle — ou Seconde — École de Vienne est un groupe de compositeurs réunissant Arnold Schoenberg et ses élèves — en particulier Alban Berg et Anton Webern — ainsi que quelques proches collaborateurs, actifs dans la Vienne du tout début du XXᵉ siècle. Schoenberg, Berg et Webern étaient trois compositeurs très différents mais, malgré leurs divergences, unis par un lien exceptionnellement étroit, bien plus fort que la relation habituelle entre un maître et ses élèves ou entre condisciples. Les représentants de la Nouvelle École de Vienne se considéraient comme les héritiers de la grande tradition viennoise — eux-mêmes nés à Vienne et y ayant fait leurs premiers pas de compositeurs.

Avec une pointe d’humour, on les compare parfois aux classiques viennois.

La tradition viennoise… et sa « version moderne » ))

Haydn —————————— Dieu ——————→ Schoenberg
Mozart —————— Esprit Saint ———→ Webern
Beethoven ———— Fils ————→ Berg

On dit que dans chaque plaisanterie, il y a une part de vérité. Les ambitions de Schoenberg étaient en effet à la hauteur d’une telle comparaison. En 1923, peu après avoir annoncé la création de sa nouvelle théorie musicale, il écrivait que la méthode dodécaphonique qu’il avait mise au point « assurerait la suprématie de la musique allemande pour plusieurs centaines d’années ».

Tous les membres de la Nouvelle École de Vienne vouaient une admiration sans réserve à Gustav Mahler. Un portrait de Mahler était accroché dans le cabinet de Schoenberg, et celui-ci le mentionne constamment dans ses écrits théoriques et sa correspondance comme l’un des plus hauts modèles d’innovation musicale. L’influence de Mahler fut également déterminante dans l’évolution du style tardif de Webern.

Le fondement initial commun de la Nouvelle École de Vienne fut l’atonalité, à laquelle Schoenberg et Webern parvinrent dès 1907–1909. Au début des années 1920, Schoenberg développa, à partir de l’atonalité, la méthode de composition à douze sons, le dodécaphonisme, que ses élèves et disciples adoptèrent pleinement. Dans l’œuvre de Webern, un pas supplémentaire fut franchi dans l’évolution de la musique atonale : la sérialité.

Les meilleures œuvres de la Nouvelle École — en particulier celles de Berg — furent perçues par le public comme des manifestations de critique sociale et morale. Pour leur époque, cette école représentait sans doute la tendance la plus radicale. La musique n’avait jamais connu auparavant un rejet aussi résolu de ses fondements historiques, plaçant ses compositeurs dans une position à la fois particulière et exceptionnelle.

Le style qui s’y développa est fortement expressif, parfois austère, presque ascétique, et détaché de toute expression jugée trop humaine. La réforme initiée par Schoenberg orienta la musique vers l’abandon des bases traditionnelles et leur remplacement. Tout ce qui relevait du romantisme fut dès lors souvent perçu comme excessivement complaisant, trivial et même trompeur.

La contribution majeure de la Nouvelle École de Vienne par rapport aux autres écoles musicales du XXᵉ siècle réside dans l’invention d’un nouveau langage musical et la remise en question de la mélodie organisée selon les principes traditionnels. Il est difficile de mesurer ce que la musique a perdu ou gagné en étant privée de ses repères tonaux. Quoi qu’il en soit, la musique nouvelle du XXᵉ siècle s’est affranchie des cadres classiques et des « dogmes » des époques précédentes.

Quelques idées de la nouvelle théorie

Consonance et dissonance

Schoenberg fut l’un des premiers à avancer que la différence entre consonance et dissonance n’est pas de nature qualitative, mais quantitative. Selon lui, consonances et dissonances ne sont pas séparées par un fossé infranchissable. Une même sonorité — intervalle ou accord — peut être perçue différemment selon les époques et les générations. Ce qui est consonant aujourd’hui pouvait être dissonant hier, et une dissonance actuelle pourrait devenir consonance demain. La capacité à percevoir une sonorité comme consonante se construit progressivement au fil du temps. Pendant une période parfois longue, elle reste classée dans les dissonances avant d’être acceptée comme consonance. On pourrait donc dire qu’en principe toute consonance n’est rien d’autre qu’une dissonance “stabilisée” par l’histoire.

Il n’existe pas de lois absolues définissant ce qui est beau ou laid musicalement. La perception du beau reflète l’évolution de l’oreille humaine : chaque étape de l’histoire musicale correspond au passage d’une sonorité — ou d’un groupe de sonorités — de la catégorie des dissonances vers celle des consonances. On peut penser, par exemple, à la musique modale (exemples dans l’article Du mode au sérialisme ) ou à certaines musiques ethniques : elles peuvent sembler étranges, voire désagréables, simplement parce qu’elles ne correspondent pas à nos habitudes auditives.

L’évolution historique des systèmes sonores

L’histoire des systèmes musicaux montre un phénomène fascinant : chaque nouveau système, tout en atteignant un niveau de cohérence plus élevé, apparaît en même temps plus simple que celui qui le précédait.

Ainsi, l’apparition du système tonal illustre parfaitement ce principe. En attribuant à chaque degré de la gamme une fonction harmonique précise, la structure devient beaucoup plus organisée que celle du système modal médiéval. Mais cette organisation implique aussi une simplification : là où la tradition médiévale connaissait sept modes, le système tonal n’en retient plus que deux : majeur et mineur. Dans ce contexte, Schoenberg formula l’idée d’un système à un seul mode, qui pourrait, selon lui, remplacer un jour le système tonal majeur-mineur.

Dodécaphonisme

Le compositeur Arnold Schoenberg désignait sa méthode comme une « composition fondée sur douze sons uniquement liés entre eux », ou simplement composition sur douze sons. Le terme dodécaphonie vient du grec dōdeka (« douze ») et phōnē (« son »). L’expression technique sérielle est parfois utilisée, mais elle correspond plutôt à un développement ultérieur de cette théorie.

• 1. Principe fondamental
  • Le principe essentiel de la dodécaphonie est bien connu : l’égalité absolue des douze sons de la gamme chromatique (12 touches de piano).
  • Concrètement, aucun son ne peut être répété tant que les douze sons ne sont pas apparus une fois chacun, que ce soit :
    • horizontalement (dans la mélodie),
    • ou verticalement (dans l’harmonie).
  • Ces sons doivent en outre apparaître dans un ordre déterminé, organisé par des intervalles précis.
    C’est précisément cet ordre qui empêche la répétition prématurée d’un son avant que tous les autres aient été entendus, et qui exclut ainsi toute prépondérance quantitative de l’un d’entre eux.

• 2. Développement de la série
  • La série initiale d’une œuvre — appelée « série fondamentale » ou « forme originale » — se développe selon des règles précises propres à la méthode.
  • Cette série possède trois transformations strictement définies, élaborées par Schoenberg selon les principes de la composition polyphonique, en particulier la technique du contrepoint.
  • Ces transformations sont :
    • L’inversion : les intervalles sont conservés mais leurs directions sont inversées (un mouvement descendant devient ascendant et inversement).
    • Le rétrograde : les sons de la série sont présentés dans l’ordre inverse, de la fin vers le début.
    • Le rétrograde-inversion : combinaison des deux transformations précédentes.
  • Ainsi, la série fondamentale peut être transformée tout en conservant sa structure intervallique.

• 3. Transpositions
  • La série et ses transformations peuvent commencer sur chacun des douze degrés possibles de la gamme chromatique ; elles possèdent donc douze variantes de hauteur.
  • Les sons peuvent être transposés vers une autre hauteur absolue (par exemple une mélodie commençant sur ré peut être transposée sur do).
    En revanche, le déplacement à l’octave — c’est-à-dire la même note dans un autre registre — n’est pas considéré comme une variante.
  • Avant même de commencer à composer, le compositeur construit ainsi un « champ sonore », appelé carré sériel : une matrice rassemblant la série fondamentale, ses transformations et toutes leurs transpositions.
  • Au total, la série principale peut donner naissance à 47 formes dérivées, soit 48 séries apparentées.
    Entre elles se met en place un réseau de relations de hauteurs fondé sur les ressemblances et différences entre les groupes d’intervalles, relations qui dépendent en grande partie de la structure propre de la série.
  • C’est à partir de ces séries et de leurs interactions que se construit l’œuvre musicale.

• 4. Carré sériel
  • Bien plus tard, des carrés sériels ont été élaborées et sont aujourd’hui largement utilisées.
    À partir d’une série initiale donnée, des procédés — voire des programmes informatiques — permettent de générer automatiquement toutes les formes : inversion, rétrograde et toutes les variantes possibles.
  • Le carré sériel, utilisé totalement ou partiellement, constitue le matériau de base de l’œuvre :
    • horizontalement, il sert à construire la mélodie (présentation linéaire de la série ou de fragments de celle-ci) ;
    • verticalement, il sert à former l’harmonie (superposition de segments de série).
  • Il est également possible de combiner les deux dispositions : certains fragments apparaissent horizontalement, d’autres verticalement. On peut encore faire entendre simultanément différents fragments d’une même série, ou bien plusieurs séries issues du même carré.

• 5. Règles d’énonciation de la série
  • Chaque série choisie dans le carré doit être présentée rigoureusement, sans modification de son ordre : aucun de ses sons ne peut être répété avant que tous les autres aient été exposés. Toutefois, certaines libertés sont admises :la répétition immédiate d’un son (répétition expressive) ou la répétition obstinée (ostinato) de fragments entiers de série.

• 6. Intégrité de la série
  • L’utilisation de séries incomplètes est interdite : chaque énonciation doit contenir les douze sons. Elle peut néanmoins commencer sur n’importe quel son de la série, et non nécessairement sur le premier ; dans ce cas, la série se poursuit jusqu’au son qui précède le point de départ initial.

Comme on peut le constater, les normes de la dodécaphonie permettent de distinguer relativement clairement les constructions correctes des constructions incorrectes dans une œuvre sérielle. Elles offrent à toute personne capable de lire la musique la possibilité d’apprendre aisément à élaborer un tissu sonore dodécaphonique cohérent. De fait, la méthode dodécaphonique n’a pas tant choqué par sa complexité que par sa simplicité apparente.

À l’écoute, la frontière entre les œuvres atonales et celles de la période dodécaphonique n’est pas aussi nettement perceptible que celle qui sépare les œuvres tonales des œuvres atonales. Il serait donc inexact de parler d’un brusque saut stylistique : il s’agit plutôt d’un changement de technique d’écriture.

Néanmoins, les œuvres dodécaphoniques donnent souvent l’impression d’une objectivation de l’expression, en raison notamment de leur organisation structurelle rigoureuse, même si celle-ci reste subtilement dissimulée.

Exemple de musique dodécaphonique : Anton Webern — Kinderstück

Enfin, écoutons la musique.

Kinderstück, écrit en 1924 (mais publié et interprété seulement en 1966–1967), est l’une des premières œuvres pour piano seul composées selon la technique dodécaphonique. Webern y utilise une série de douze sons, mais il appartient à une phase très précoce du dodécaphonisme, encore expérimentale.

Sur l’illustration, je vous propose d’observer la série de douze sons utilisée par Anton Webern dans cette pièce.

Regardons maintenant les six séries employées dans cette œuvre.

Et maintenant, je vous propose d’écouter l’œuvre complète, que j’ai enregistrée, afin de clore l’analyse de la pièce de Anton Webern et de conclure cette introduction à la musique dodécaphonique.