L’esthétique de Mahler

La musique classique désigne l’ensemble de la tradition de la musique savante occidentale, du Moyen Âge jusqu’à nos jours.

L’illustration 1 montre les différentes périodes de la musique classique, y compris la période classique proprement dite, située entre 1730 et 1820. Le cercle des « classiques » reconnus comprend Haendel, Haydn, Mozart et Beethoven. Tous, sauf Haendel, ont travaillé à Vienne ou dans ses environs ; c’est pourquoi on parle souvent de classicisme viennois. Le classicisme viennois a posé les bases de l’esthétique du beau, qui ont ensuite été reprises et prolongées par la tradition classique et par la musique romantique.

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Jusqu’à aujourd’hui, au XXIᵉ siècle, de nombreux amateurs de musique fondent encore leurs valeurs esthétiques sur les conceptions du classicisme viennois, tout en considérant parfois ce classicisme lui-même comme dépassé ou quelque peu ennuyeux.

L’esthétique du « classique » et du « non classique »

Le critère esthétique qui détermine la prédominance des tendances « classiques » ou « non classiques » dans tel ou tel phénomène artistique est conditionné avant tout par le choix de l’objet de représentation.

S’il s’agit de l’être au moment de sa maturité, d’une forme constituée et achevée — par exemple le corps humain « accompli », beau dans son épanouissement —, de la vie saisie dans un moment d’harmonie et de repos, alors nous pouvons parler à juste titre de la « classicité » de l’art.

Si, au contraire, l’art cherche avant tout à saisir le phénomène de la vie dans son état de changement, de métamorphose encore inachevée, au stade de la mort et de la naissance, de la croissance et du devenir, alors d’autres lois entrent en jeu : des lois non classiques.

Bien sûr, l’antinomie du « classique » et du « non classique » dans l’art ne doit pas être considérée comme absolue. Ces deux tendances s’entrelacent, interagissent et apparaissent parfois dans une unité dialectique complexe. Même les artistes chez qui prédominent les tendances « non classiques » conservent le plus souvent l’aspiration à résoudre les conflits qu’ils incarnent, à atteindre cette harmonie qui, dans l’art classique, semble donnée d’avance. D’un autre côté, les artistes de tendance « classique » ne refusent pas de représenter des affrontements conflictuels et une lutte tendue.

Et pourtant, selon que l’attention principale de l’artiste est dirigée vers le processus même du devenir ou vers son résultat, vers le conflit ou vers sa résolution harmonieuse, on peut distinguer assez nettement deux types de pensée artistique. Il ne s’agit pas d’une époque, mais d’une manière de représenter le monde.

Cette distinction se manifeste avant tout dans la forme même de l’œuvre d’art. La « classicité » se révèle avant tout dans la recherche d’un achèvement extérieur et intérieur, d’un caractère clos de la représentation, d’une mesure clairement exprimée, ainsi que d’un ordre et d’une netteté de construction.

Le beau dans l’art, ou« la beauté de l’idéal », selon Hegel, « réside dans son unité non troublée, sa tranquillité et son achèvement en lui-même ».

Vision non classique

Une intensité émotionnelle plus élevée. Un rejet des règles canoniques et une recherche de synthèse des arts.

L’intérêt de la perception non classiquese concentre sur les contradictions, les disharmonies et les conflits. La distinction entre le noir et le blanc se perd ; l’ambivalence domine.

Alors que, dans l’art classique, l’objectif principal était la recherche et surtout l’établissement de l’harmonie, dans l’art non classique, l’obtention de l’harmonie du monde n’est pas un but et peut même ne pas présenter d’intérêt. L’harmonie elle-même n’est plus pensée comme originelle et inhérente, mais comme possiblement inexistante, voire inaccessible.

Heine :
« Le monde s’est brisé, et une fissure a traversé mon cœur. »

La pensée de Mahler, profondément non classique, est une clé essentielle pour comprendre sa musique. Héritier du romantisme tardif, il écrit de nombreuses mélodies séduisantes, mais son langage musical s’éloigne du classicisme et même du romantisme, tant sur le plan esthétique que dans la forme et l’orchestration. Il ne franchit pas le seuil de l’atonalité comme Schönberg — qu’il connaissait bien —, mais on perçoit déjà chez lui une dissolution des règles et des schémas harmoniques, comparable à celle de Debussy ou de Scriabine.

Pour Mahler, écrire une symphonie revient à créer un monde nouveau, né de visions nocturnes, magiques et en transformation constante. Le mélange des genres et l’alternance d’élévations et d’abaissements — du sublime au grotesque — deviennent le milieu naturel de son univers musical.

Le monde mahlérien, peuplé de nombreux « personnages » et d’événements parallèles, évoque celui de la fantasy et des grandes épopées. On peut le rapprocher de vastes cycles narratifs comme La Roue du Temps ou Game of Thrones, mais aussi d’épopées anciennes telles que L’Iliade ou Le Roman des Trois Royaumes.

Il est intéressant de noter que Romain Rolland a décrit la musique de Mahler de manière critique, mais que son analyse illustre en réalité bien la spécificité et la puissance de cette musique :

« Ce sont d’énormes constructions massives, cyclopéennes ; les mélodies qui constituent le fondement de ces constructions sont des blocs grossièrement équarris, d’une valeur médiocre, banals, impressionnants seulement par l’épaisseur de leur empilement et par la répétition obstinée de figures rythmiques, martelées avec une persistance presque hypnotique. Ces entassements de musique de toutes sortes, savants et barbares à la fois dans leurs harmonies, mais en même temps grossiers et épuisants, agissent surtout par leur masse.»
— Romain Rolland, 1905

Transformations

L’esprit de la musique de Mahler est celui de l’inquiétude.

Mahler fait preuve d’une grande générosité : il offre à l’auditeur une profusion de mélodies, de styles et de contrastes. L’atmosphère change sans cesse, passant de la quiétude à des déferlements sonores impressionnants, souvent à plusieurs reprises au cours d’une même symphonie.

Dans sa musique, le majeur n’est pas toujours synonyme de joie, ni le mineur de mélancolie ; la danse n’est pas forcément allégresse, et le silence n’est pas nécessairement tristesse. Les émotions circulent, se mêlent et coexistent parfois simultanément au cœur de sa dramaturgie musicale.

La musique de Mahler n’est pas naïve. Dans le spectre des émotions, il va bien au-delà des romantiques : on y trouve l’ironie, la dérision et le grotesque. C’est ce qui rend sa musique si actuelle.

Forme

En juin 1909, Mahler écrivait à sa femme à propos de Goethe :

« Dans Faust, bien sûr, tout est mêlé : sa création a occupé toute une vie, et les pierres dont il est composé ne sont pas identiques et restent souvent à l’état de matériau brut. C’est pourquoi on doit aborder cette œuvre de différentes manières et sous des angles variés. Mais l’essentiel, c’est l’unité artistique, que l’on ne peut expliquer par des mots secs. »

Ce « matériau brut », ou, comme l’écrivait Romain Rolland, ces « blocs grossièrement équarris », est en grande partie la conséquence d’une esthétique non classique. Chez Mahler, la forme est appelée à fixer une image éternellement inachevée, éternellement en croissance. Le compositeur comprend la forme elle-même comme un processus continu de devenir, dans lequel on perçoit sans cesse l’inachèvement et l’absence de clôture. On peut définir ce concept comme celui de la forme ouverte.

Dans la forme ouverte, l’équilibre final est retardé le plus possible. Mahler y parvient en prolongeant jusqu’à l’extrême le mouvement dynamique de la pensée musicale. Chez lui, la forme n’est pas un cadre fixe, mais un processus en devenir. Elle donne l’impression d’une image toujours inachevée, toujours en croissance, dans laquelle on ressent l’absence de clôture définitive. À l’inverse, la forme fermée — typique du classicisme — recherche l’équilibre, la proportion et une structure clairement délimitée.

Exemples de forme fermée : le plus simple est la musique en trois parties, où les première et troisième sont identiques ou proches. Une grande partie de la musique de Mozart relève de la forme fermée. La musique de Bach relève plutôt de la forme ouverte. Beethoven accomplit une transformation fondamentale : partant des lois classiques et de la forme fermée, il s’oriente progressivement vers la forme ouverte.

L’autre grand principe de la forme symphonique chez Mahler est l’unité cyclique de la symphonie.

Dans les symphonies du début du XIXᵉ siècle (styles classique et romantique), les parties sont majoritairement indépendantes. Elles sont généralement au nombre de quatre, organisées selon un certain ordre : une première partie dramatique, une deuxième calme, une troisième dansante, et une quatrième active, souvent dramatique. Chez Haydn et Mozart, le schéma typique est le suivant : Allegro en forme sonate – mouvement lent – menuet – finale rapide. On retrouve une organisation comparable chez Schubert et Mendelssohn. Chaque mouvement agit ainsi comme un tableau autonome, doté de son propre caractère.

Chez Mahler, la conception symphonique s’incarne dans une sorte de « sujet » musical intonationnel transversal, dont l’organisation interne et la présence d’une action évoquent l’intrigue d’un roman ou d’un drame (on peut également établir des comparaisons avec l’opéra à action continue). Les thèmes d’un mouvement peuvent réapparaître dans un autre, se transformer et dialoguer entre eux, tandis qu’un fil conducteur traverse l’œuvre et raconte une histoire du début à la fin.